Светозар Кузьмич, ваше поколение обычно разделяет свою жизнь на две половины – до войны и после. Сама же война – это отдельный пласт, о котором, как я заметил, творческие люди не очень любят вспоминать. Что было лично у вас до войны?

Школа. Правда, в средней школе я учился более чем средне. Зато, сколько себя помню, рисовал. Занимался в Центральном доме пионеров в переулке Стопани, собирался поступать в художественную школу, но тут началась война. Был объявлен призыв МК комсомола: всех желающих направлять под Смоленск на трудовой фронт. Я не был комсомольцем – не принимали как «недоросля» – но под Смоленском оказался одним из первых. Вокруг – мальчишки, совсем зеленые, старшеклассники. Копали противотанковые рвы, которые нашей отступающей армии совсем и не пригодились.

А в 43-ем я оказался на фронте. Побывал в пехоте, артиллерии, разведке. Там приходилось зарисовывать схемы боевых участков, указывать на карте засеченные огневые точки, так что карандаш в руках иногда держал. При каждом удобном случае делал наброски, которые всегда «погибали» – что должно быть у солдата кроме вещмешка?

После войны молодежь штурмовала институты, фронтовики стремились наверстать упущенное. А вы решили посвятить себя кино?

Нет. Я даже не знал, что есть такой институт – ВГИК. Мне о нем рассказал мой хороший товарищ. – «А на кого там учат?» – «На художников кино». – «А зачем в кино художники?» – «Мультипликацию знаешь? Может, попробуем?». И мы пошли. Экзамен я сдал очень хорошо – нарисовал Данко, вырывающего свое сердце. Вдруг ко мне подошел представитель приемной комиссии Анатолий Пантелеймонович Сазонов и сказал: «Рисуешь ты ничего, тебе надо в мультипликацию». Честно говоря, раньше я смутно представлял, что это за профессия.

Когда я пришел на «Союзмультфильм» и выяснилось, что свободных мест там нет, меня взял к себе ассистентом мой преподаватель Иванов-Вано. И в качестве художника-постановщика я дебютировал у него же – в полнометражном фильме «Приключения Буратино». Работал в паре с Петром Репкиным, он – на персонажах, я – на декорациях.

«Приключения Буратино» – очень стильный фильм. Когда смотришь его, кажется, будто попадаешь в старую Италию.

А-а-а, это было забавно. Изначально художниками назначили Саркисяна и Козлова, но ребята в тот момент были… не совсем в рабочем состоянии. Это типичная русская «болезнь», которой на студии в разное время переболели все. Нам выписали командировку в Ялту – она «поближе» к Италии. Я, как ассистент, сделал довольно много набросков, фотографий, а ребятам было не до этого. Когда вернулись, я завалил режиссеров эскизами и набросками, а художникам нечего было показать. Они даже обиделись. И ушли с картины. А мы с Репкиным, конечно, постарались переделать Крым в Италию, тем более что это было несложно.

Перед тем, как оказаться в группе Вячеслава Котеночкина, вы поработали с Борисом Дежкиным. Его фильмы были, пожалуй, самыми динамичными в советском кино: «Шайбу! Шайбу!», «Чиполлино», «Необыкновенный матч». Его герои постоянно пританцовывали под ритм «ум-ца, ум-ца, ум-ца», а бегали так, что захватывало дух…

Да, в этом отношении его никто «переплюнуть» не мог. Сейчас это направление совсем забыто, а в свое время его воспринимали как эталон. Помните компанию сорняков из «Чудесницы»? Этаких приблатненных чертополохов, поющих куплеты. Шедевр! Но с Дежкиным можно было работать только в качестве декоратора. Он даже мультипликат на пятьдесят процентов выполнял сам. Это был гениальный человек. Будучи уже очень немолодым, по настроению мог сделать заднее сальто. Вот он стоит, разговаривает с тобой, а потом – рраз! – и перевернулся.

И персонажей он сам разрабатывал?

Тут я бы хотел внести ясность. У всех сложилось неверное впечатление о создании персонажей. Первый этап – замысел – это дело рук режиссера и художника-постановщика. Но так как у нас большинство режиссеров выросло из мультипликаторов, им проще рисовать, чем говорить. Делается черновик, художник-постановщик доводит его до совершенства, а затем мультипликаторы (или, как сейчас говорят, аниматоры) двигают. Они играют огромную роль, особенно в фильмах игровых, динамичных. Именно от них зависят походки, повадки, мимика героев. У нас в стране были лучшие аниматоры, мастера мирового класса! Так что, это коллективный труд.

Но лавры в итоге все равно достаются одному человеку – режиссеру.

К сожалению, да. Иногда того же Котеночкина заносило, и мы слышали, что он – единственный создатель «Ну, погоди!» А вспомните первое появление Волка, его походку! Ее придумал и сделал мультипликатор Виктор Лихачев. Он был самокритичен до безобразия. Аниматоры работали на студии сдельно: сколько сцен нарисуют, столько и получат, поэтому старались заработать побольше. А Виктор если не был удовлетворен итогом, мог скомкать все листы и выбросить, а потом просидеть за столом еще несколько дней.

Мало кто знает, что Волк и Заяц появились на экране несколько раньше, чем первая серия «Ну, погоди!» Геннадий Сокольский снял с этими персонажами сюжет для «Веселой карусели» №1. Почему было решено дать им новую жизнь?

Этот сюжет почему-то не понравился почти никому. В том числе и авторам – Феликсу Камову, Аркадию Хайту и Александру Курляндскому. Вроде как, получился «Мейерхольд», а им хотелось «МХАТа». И вместе мы пошли по «дороге Станиславского». Первые герои были внешне совсем иные, но мы отталкивались именно от этих типажей. У меня до сих пор сохранился эскиз Волка, утвержденный худсоветом. Но, что любопытно, этого волка я встретил еще в 41-м году…

Как это?

Я увидел такого типа в Новосибирске, где мы с мамой оказались в эвакуации. Мороз тогда стоял зверский, но я решил сходить на новый фильм. Пришел в кинотеатр, а там очередь. И вдруг лезет такая фигура – «свой», новосибирский! А мы - эвакуированные, вроде как уже второй сорт. Я взял его за шкуру, притянул к себе и говорю: «Слушай, джентльмен, куда лезешь?» Если бы вы видели его реакцию! «Это я джентльмен?! Как ты меня назвал?!» И он остался у меня в памяти на всю жизнь.

За новые серии вы брались с удовольствием? Сценаристы не иссякали, не вымучивали из себя репризы?

Они изначально принесли такое огромное количество смешных заявок, что хватило бы на несколько фильмов сразу. Бери, что хочешь, любую тему. Я проработал 16 серий, а потом «порох из пороховниц» уже пропал. Годы шли, люди менялись. Камов уехал в Израиль, Папанов умер…Сейчас, я знаю, есть задумка продолжать сериал. И, возможно, он появится, но уже никогда не поднимется до уровня того «Ну, погоди!». Чтобы оживить классику, ее нужно превзойти. А таких людей нет. И нужны единомышленники, способные понимать друг друга с полуслова.

А в чем заключалась ваша работа над сериалом?

Если вы вспомните «Ну, погоди!», то увидите, что нет ни одной серии, которая по стилю, изобразительному решению повторяла бы предыдущую. Каждая создана в разных декорациях: море, стройка, Новый год, Олимпиада, пляж. Кроме того, наш Волк всегда старался быть модным, но постоянно опаздывал. Не успевал. Надо было найти его костюм, прическу. Котеночкин лично подбирал музыку для каждого выпуска и всегда попадал в точку. Правда, и здесь брали шлягеры, которые, как и мода, к концу съемок уходили. Но на экране это все смотрелось комично. Взять хотя бы эпизод, в котором Волк лезет по канату и насвистывает «Песню о друге» Высоцкого. И таких неожиданностей много.

Над фильмом работает целая группа художников, и каждый рисует в какой-то степени самого себя. Для непосвященного человека это может быть незаметно, но профессионал сразу угадывает руку. Персонаж-то один, а в разных сценах он отличается. И все рисунки художник-постановщик должен довести до определенной кондиции, проконтролировать процесс от начала до конца.

А откуда взялся Бегемот, который прошагал вместе с главными героями из фильма в фильм?

На создание новых персонажей у нас было не так много времени, а чтобы слегка менять Бегемота особых усилий прикладывать не приходилось. Ничего особенного в нем не было. А вот в одном из выпусков на пляже появилась Свинья с массой бюстгальтеров. Вот это, я считаю, находка! Уж и не вспомню, кто из нас это предложил, но как сыграло!

За это могли и по шее дать: что же вы показываете детям?!

Не дали, пронесло. Но был другой случай – в музее. Волк попадал в Египетский зал и прятался в саркофаге, на котором было написано «Рамзес IV». На сдаче фильма чиновники сказали: «С Египтом мы сейчас дружим, как бы не было международного скандала!» Сейчас начинают что-то высматривать в наших фильмах, искать какие-то подтексты, фиги в карманах. «Признайтесь, вы же это не просто так сделали!» Но никаких подтекстов, никакой политики не было! Нам весело работалось, оттого и кино получалось смешным.

А противники у «Ну, погоди!» были?

Не было. Но многие студийные режиссеры считали наше кино несерьезным, примитивным, на потребу. У нас-де есть мастера, которые делают искусство, а «Ну, погоди!» – однодневка. Но самое любопытное, что когда эти глубокие умы ехали на встречи со зрителями, то в финале всегда показывали «Ну, погоди!»

И, в конце концов, пришло признание со стороны власти – Государственная премия. Пусть, в самом конце работы над сериалом.

Здесь были иные сложности. Собирались давать дважды. Но в первый раз неожиданно эмигрировал Камов, разразился скандал. И вместо премии началось вымарывание его фамилии из титров. А второй раз запил Котеночкин. Чем это помешало вручению премии, неизвестно. Опять отодвинули. И дали только в 86-м.

На что потратили?

Я съездил в Грецию на 15 дней.

Светозар Кузьмич, а вы не видели сериал «Том и Джерри»? Когда он появился на наших экранах, многие тут же стали обвинять вас в плагиате.

Самое смешное, что во время работы над «Ну, погоди!» мы не видели «Тома и Джерри». Не знаю, как сценаристы, но лично я об этих героях даже не подозревал. Меня потом тоже обвиняли: «Что ты сдираешь?» Да ничего я не сдирал!

А когда увидели, вам понравилось?

Я бы не сказал. Особого восторга я не испытал. Там все математически просчитано и отточено. Тот же Джерри от первого до последнего фильма не изменялся, оставался одинаковым. А у нас подход другой, творческий, не ремесленный.

Вячеслав Котеночкин иногда отходил от «Ну, погоди!», снимал другие фильмы. Значит, все-таки, уставал от Волка и Зайца?

Я даже не помню, почему. Он был великолепнейший производственник, в то время как другие режиссеры не принимали предложения, которые им не по душе. Слава был не такой. Он считал, что не нужно отказываться от хорошего ради лучшего. Но в то же время, Котеночкин мечтал поставить «Руслана и Людмилу». Правда, для этого нужно было достичь уровня Пушкина…